Zamysł spektaklu „Strategia fałszu” powstał w 1993-94 roku i obejmował sześć szkiców obiektów scenicznych (dwa z nich przewidziane były w wersji męskiej i żeńskiej) oraz tekst programowy, o tym samym tytule.
Podobny swoisty „pakiet startowy” rozpoczął pracę nad „Imperium cienia” (tutaj tekstem inicjującym była „Bariera”). W pierwszej fazie pracy nad tym spektaklem, tworzone były oddzielne sceny z wykorzystaniem poszczególnych obiektów. Kolejnym etapem było ich uszeregowanie, które stopniowo wyłoniło sceniczną opowieść. Dla ukazania spójnej narracji dodawane były kolejne sceny i postaci oraz tworzone nowe obiekty. Wszystko to, by dopełnić fabułę w gotową sceniczną całość. Specjalnie opisuję fazy tego procesu, gdyż z pewnością, w ten sam sposób byłaby realizowana „Strategia fałszu”. Niestety, w 1994 roku na cztery lata zostaje zamknięty Klub „Pod Jaszczurami” zamrażając również pracę „Teatru Sytuacji” (będącego jego integralną częścią). Był to główny powód zaniechania pracy nad projektem, do którego już później nie udało mi się powrócić.
Dla lepszego zobrazowania potencjału projektu, podaję poniżej zasady działania poszczególnych obiektów, wraz ze wstępnym zamysłem ich scenicznego użycia, wzbogaconym miejscami o warstwę znaczeniową.
Przedstawione tu szkice z 1993-94 roku zostały uzupełnione bardziej precyzyjnymi rysunkami z 2022 roku, uwzględniającymi odnotowane późniejsz e przemyślenia i modyfikacje w działaniu obiektów.
„Marionety człowiecze” to rodzaj ruchomego manekina stylizowanego na wzór dawnego, skórzanego, ortopedycznego buta.
W szkicu z 1994 roku, miał on być noszony w pewnej odległości od aktora, którego ruchy – poprzez drążki – przenoszone byłyby na manekina. Jednak szybko pojąłem, że tak prosty system nie zadziała (zwłaszcza przy bardziej złożonym ruchu). Dlatego w następnej wersji rysunku z 2022 roku pozbyłem się tego problemu, doczepiając manekina bezpośrednio do ciała aktora.
Idea wykorzystania „Marionet człowieczych” na scenie, ukazuje aktora i aktorkę skrywających się „bezpiecznie” za swoimi cieleśnie sztucznymi powłokami. Wszystkie działania pomiędzy nimi, odbywają się wyłącznie za pośrednictwem manekinów. Wśród odgrywanych czynności miały znaleźć się: uczuciowy seks, ale także scena przemocy. Inny aspekt stanowi – unaoczniony w ten sposób – rozdźwięk między beznamiętną, mechaniczną interakcją fantomów a towarzyszącymi jej doznaniami i emocjami przeżywanymi przez aktorów (tutaj bez fizycznego kontaktu). Dodatkowo – nienaturalność stworzonych awatarów – podkreślać ma nadana im estetyka skórzanych protez.
„Antropo-klatka” to powłoka wykonana z metalowej siatki, naśladującej kształtem ludzką sylwetkę pustą w środku. Dzięki zamocowanemu pałąkowi i kółkom, obiekt ten wożony jest przed aktorem. Natomiast, za sprawą metalowych drążków w jego rękach, może też być przez niego animowany. W wersji z 2022 roku widnieją późniejsze modyfikacje projektu, i to nie tylko o wspomniane już kółka, ale także – co istotne – o możliwość rozłożenia konstrukcji obiektu w rodzaj mobilnej pułapki.
To z jej pomocą miała być tropiona, pochwycona i uwięziona inna sceniczna postać. Po to, by następnie przejąć pełnię kontroli nad jej ruchami, a w konsekwencji działaniami (ostateczne podporządkowanie).
„Człowiek – forteca” jest skrajną formą odcięcia zewnętrznych doznań, unaocznioną przez metalowy pancerz obiektu, skrywającego we wnętrzu nagie ciało aktora, aktorki. Kształtem przypomina pancerny futerał na siedzącą postać, która – z pomocą pedałowego mechanizmu rowerowego – może się nim poruszać po scenie. Surowy wygląd został zaczerpnięty z wizerunku pierwszych czołgów. Bezpośrednim nawiązaniem, jest tu miotająca bilardowe kule lufa (znajdująca się w ręce lewej), oraz skrywająca głowę – symetryczna wieżyczka obrotowa. To właśnie ona (wyszczególniona na projekcie z 2022 roku) uzbrajałaby fizis aktora / aktorki w jeden z czterech „bojowych” wariantów:
- maskę przeciwgazową z zamontowanymi reflektorami,
- maskę z filtrami i wyziewem zasłony dymnej,
- maskę z wysuwaną z ust lufą karabinu,
- ekran z video projekcją twarzy mówiącego aktora / aktorki.
Cały ten arsenał miałby zostać wykorzystany prawdopodobnie już w pierwszej scenie spektaklu. Spokój wręcz sielankowość posiłku przy wspólnym stole pary młodych ludzi, nagle przerywa wybuch kłótni. Gdy kończą się argumenty, partnerzy znikają ze sceny, by następnie wtargnąć na nią ponownie – teraz wewnątrz ruchomych fortec. Pełne emocji w mimice, ale i retoryce, padają zatrważające słowa z ekranów wieżyczek (wariant D). Kolejno rozlegają się inwektywy wykrzykiwane niczym serie z karabinu (maska C). Miotane kule z luf odbijają się od pancerzy, siejąc spustoszenie, także w zastawie stołu. Dalej dla utrudnienia ostrzału, pojawia się wypuszczona z obu stron zasłona dymna (maska B). Natomiast by ułatwić sobie namierzanie celu, scenę przecinają smugi reflektorów (maska A). Faza wojny pozycyjnej kończy się wraz z amunicją, a maszyny wprawione w ruch zaczynają się potrącać i zderzać.
W kontraście do eskalującego konfliktu, jeden z boków obiektu mógłby nie posiadać pancerza lub być zamknięty plexiglasem by ukazać naturalną, nagą bezbronność postaci z wnętrza fortecy.
„Koń trojański – czołg” jest rozwinięciem obiektu „Człowieka – fortecy” oraz oczywistym nawiązaniem do formy zbiorowego podstępu z Homeryckiej „Iliady”. Stalowy, nitowany pancerz oraz kanciasta, surowa forma – i tym razem – nawiązuje do pierwszych czołgów, zamykając jednak całość w sylwetce konia.
Wehikuł ten miałby pojawić się na scenie pod płócienną plandeką, która skrywając pancerz, fałszowałaby także jego kształt, a co za tym idzie złowrogie przeznaczenie. Obłudnie np. mógłby ukrywać się w formie olbrzymiego królika z napisem „make love not war” wprowadzonego zaraz na początku spektaklu i towarzyszącemu w tle sceny jako motto. W pierwszej fazie ujawnienia spod brezentu – obiekt widniałby jeszcze w formie nieuzbrojonej, by następnie, nagle przejść w stadium bojowe – najeżając lufami karabinów i dział. Wnętrze tego największego z wehikułów „Strategii fałszu”, skrywać ma czteroosobową załogę, zapewniającą jego działanie (w tym, obsługę „broni pokładowej”). W późniejszej scenie obiekt miałby być bezskutecznie szturmowany, siejąc pogrom wśród śmiałków, którzy w jakimś utraceńczym szale, atakują go zaciekle, jedynie od frontu. Absurd sytuacji zdemaskuje dopiero obrót obiektu, ujawniający drugi bok maszyny, bez żadnej ochrony pancerza. W jego odkrytym wnętrzu zaś – bezbronną swoją nagością załogę. W istocie bowiem „Koń trojański – czołg” to jedynie połowiczny przekrój przez maszynę.
„Gabinet torturowanej iluzji” stanowi zestawienie trzech mobilnych, drewnianych statywów w formie ram, podtrzymujących duże tafle luster z trzema kołami sterowymi po bokach. Rozstawienie gabinetu zwabia na scenę nieśmiałą i zawstydzoną swoją nagością postać. Pojawienie się wraz z nią, trzech jej odbitych pod różnymi kątami wizerunków, z czasem wyraźnie ją ośmiela. Wtedy to zza luster, pojawiają się postaci w czarnych uniformach, by za pomocą kół sterowych, dokonać odkształcenia idealnej gładzi zwierciadeł. Aby uzyskać efekt delikatnego wypychania powierzchni, lustrzana folia pokrywałaby nie szklany, a plastikowy arkusz. Uzyskany w ten sposób odbity obraz z wizerunkiem jej ciała, co rusz podlegałby rozciąganiu, czy wręcz rozrywaniu – inicjując przeciągły, przeraźliwy krzyk (dochodzący z głośników za obiektami).
Tak oto dopełnia się idea tej sceny – nawet obiektywnie ukazany obraz, nieustannie podlega indywidualnym, często krzywdzącym zniekształceniom w oczach i opiniach innych. Jest to szczególnie bolesne, gdy dotyka wizerunku naszej intymności, zwłaszcza, iż proces jego „deformacji” zachodzi całkowicie poza naszą kontrolą.
Obecnie myślę, że całość pomysłu mogłaby zostać zrealizowana z użyciem mediów elektronicznych, co dałoby pełną kontrolę nad precyzją efektu zniekształceń obrazu ciała.
„Akcesorium obnażenia wizerunku” to jeżdżący stelaż, zaopatrzony w zainstalowane na wysięgnikach różnorakie przyrządy. Z ich to pomocą zasiadająca wewnątrz obiektu kobieta (o wyraźnie wystylizowanej urodzie), poddawana będzie procesowi powrotu do swojego naturalnego oblicza.
Stąd pierwsza faza obejmie „demontaż” wszystkich sztucznych elementów mających fałszować rzeczywistość (makijaż, sztuczne rzęsy, tipsy, treski, korygujące części garderoby). Natomiast w części drugiej, dokona się pogłębiona analiza, oparta o „inwazyjne” ujawnienie skrywanego, anatomicznego wizerunku jej fizis. Tu z pomocą przyjdą, zainstalowane instrumenty takie jak: rozwieracze ust i oka, zgniatacz piersi (a wg. szkicu z 1994 także naciągacz ucha i nosa). Dzięki zamontowanej lampie, szkłu powiększającemu i kamerze, odbiór tych kameralnych wręcz intymnych zabiegów (a także ich efekt) stanie się dla widza – bardziej szczegółowy i wyrazisty.
