DICHOTOMOS II
A1, A2 – odtwarzacze DVD
B1, B2 – rzutniki slajdów
C – video projektor
D – pojemnik z jabłkami
E – pas z gumami (9 sztuk)
F – pas ze smyczami (18 sztuk)
C – video projektor
G – parawan – ekran
A1, A2 – odtwarzacze DVD
B1, B2 – rzutniki slajdów
C – video projektor
D – pojemnik z jabłkami
E – pas z gumami (9 sztuk)
F – pas ze smyczami (18 sztuk)
G – parawan – ekran
Po sukcesie w Szegedzie postanowiłem rozszerzyć jeszcze sferę wizualną spektaklu o dodatkowe media. Najważniejsze zmiany dotyczyły:
- dodania dwuczęściowego dialogu na dwa monitory,
- skrócenia sceny z foliowaniem postaci, dzięki wprowadzeniu parawanu z projekcją na nim – Adama i Ewy pędzla Dürera,
- dołączenia do sceny końcowej, wcześniejszego pomysłu na instalację video. Jest to rodzaj kalejdoskopu przykładów twarzy rajskiej pary – zaczerpniętych z malarstwa dawnych mistrzów – ukazanych równolegle na dwóch ekranach telewizyjnych (lewy to Adam, prawy – Ewa).
Na skutek wprowadzonych zmian, postanowiłem aby nowej wersji nadać tytuł: „Dichotomos II”.
Premiera spektaklu miała miejsce 2 października 2000 roku w „Gallus Theater” we Frankfurcie n. Menem (DE), w ramach festiwalu „Theaterwerkstatt Polen”.
Na potrzeby spektaklu powstał mój tekst „On i Ona”, 1998.
Muzyka: Tadeusz Kassatti.
Obsada: 3 osoby.
Czas trwania: 60 min.
Zdjęcia: Jacek Śliwczyński.
I.
Wchodząca publiczność zostaje rozdzielana przez obsługę. Mężczyźni kierowani są na lewo, natomiast kobiety na prawo. T ak też zasiądą na widowni, przez której środek przebiega napięta lina.
II.
Wstępuję na scenę ze złożoną białą tkaniną przewieszoną przez ramię. Za moment po stronie przeciwnej, pojawia się on – ubrany w stary, zmięty, biały garnitur. Podchodzimy razem na proscenium, gdzie podaję mu brzeg tkaniny. Owijając o nasze ciała, sprawnym ruchem rozkładamy ją w napięty ekran. Po chwili oczekiwania pojawia się ona – oblubienica, jakby zwabiona blaskiem. Poprzez rozpięty materiał widzimy jej nagie ciało, wyłonione światłem reflektora – zwisającego dokładnie nad brzegiem płótna. To rozmieszczenie wywoła jeszcze dodatkowe efekty wizualne, w dalszej części prezentacji. Jej z początku nieśmiałe muśnięcia płaszczyzny płótna dłonią, przeradzają się w coraz odważniejszy kontakt, z co rusz innymi częściami ciała. W rytm narastającej muzyki, jej ruchy stają się coraz bardziej intensywne i zmysłowe, by pod koniec przerodzić się nieomal w szał. Scenę wieńczy jej rzut na tkaninę i zastygnięcie w spazmatycznej pozie.
III.
Jej rozluźnieniu towarzyszy nasza czynność owijania jej białą draperią płótna. Odchodzę, natomiast oblubieniec chwyciwszy wybrankę pod rękę staje wyprostowany, jakby pozował do zdjęcia z tych dziwnych zaślubin. Oboje majestatycznie przechodzą do stołu – który teraz z głębi sceny – przybliżam ku nim. Tutaj, odwijając tkaninę z jej ciała, wspólnie dekorują stół, w odświętną biel obrusu. Przysuwając krzesła, zasiadają na jego bokach.
IV.
Stając na proscenium, wyciągam i zakładam czarną kominiarkę z otworami na oczy i usta. W moich rękach pojawia się też szeroka, czarna taśma klejącą. Zwiastuje ona czynności w wyniku których, istniejący podział z publiczności (rozdzielonej liną na część męską i żeńską) teraz z przeraźliwym piskiem rozwijanej taśmy – przenoszę na scenę. Zbliżam się do stołu, przy którym w pełni uczuć, wpatrzeni w siebie, trzymając się za ręce – siedzą on i ona. Moje nadejście rozluźnia ich uścisk. W trakcie gdy ja pieczołowicie składam obrus, oblubieniec z boku sceny zdejmuje z siebie garnitur, by po chwili zasiąść do stołu nagi. Dopełnieniem moich poczynań, staje się przedłużenie taśmą podziału poprzez obnażony blat stołu. Tak kończę rozgraniczenie, łącząc w ten sposób publiczność ze swoimi reprezentantami, tu na scenie. Ja sam przyjmuję rolę Fatum, które odtąd będzie im czynnie towarzyszyć.
V.
Siadam z przodu, gdy oni niespiesznie wstając, podchodzą na środek. Tu zbliżają się ku sobie, stając na linii taśmy. Ich delikatny dotyk przeradza się w intensywne pieszczoty, wtulonych w siebie nagich ciał, potęgowane jeszcze namiętnością pocałunków. Trwa to chwilę, by zastygnąć – na ich odsuwających się na krok od siebie – ciałach, skierowanych teraz w stronę widza. Podchodzę do niej i układ pozy, jak i wyraz gestu – modeluję na podobieństwo Ewy z obrazu Dürera. Podobnie postępuję z nim, zastygłym teraz w sylwetkę Adama z dyptyku niemieckiego mistrza. Ich odstawiane przeze mnie o krok w tył ciała, rozluźniają przybrane pozy.
VI.
Z boku sceny przynoszę biały, szpitalny parawan, którym zasłaniam jej postać. Na jego front jak na ekran, włącza się projekcja obrazu Ewy pędzle Dürera. Ja zaś trzymając w ręce rolkę szerokiej, przeźroczystej folii, kieruje się ku niemu. Czynność owijania nią jego ciała pochłonie moją uwagę na najbliższe minuty. Aby publiczności mogła zobaczyć efekt z różnych stron, co pewien czas obracam oblubieńca.
VII.
Gdzieś w połowie przerywam, by parawanem – już bez wizerunku Ewy – zasłonić teraz jego osobę. Po ustawieniu zasłony, na jej bieli pojawia się slajd, z postacią Adama tego samego pędzla. Ukazane w ten sposób ciało oblubienicy, ujawnia podobny (jak ten przerwany u niego) etap pokrycia folią. Kontynuując na niej proces owijania, dla lepszej prezentacji dokonuje zmian w jej ustawieniu.
VIII.
Ostatnie poprawki i po usunięciu parawanu, oczom widzów ukazuję – ich w pełni owinięte folią ciała. One to na chwilę samoistnie przybierają „zapamiętane” pozy rajskiej pary, by następnie pojawić się na linii podziału. Tutaj dochodzi do ich ponownego zbliżenia. Jednak dotyk dłoni, muśnięcia ciał, a nawet pocałunki nie są w stanie pobudzić odczuć w ich wyizolowanych folią ciałach. Fakt ten dociera do nich jeszcze mocniej, gdy sami dotykiem próbują stymulować swoje doznania. Oboje oddalają się by zasiąść przy stole.
IX.
W tym czasie na dużym, zawieszonym nad stołem ekranie pojawia się projekcja sztychu Adam i Ewa Dürera – z jakby „błądzącej” po nim, w dużym zbliżeniu kamery. Równocześnie po bokach sceny włączają się telewizory, a na ich ekranach pojawiają się zafoliowane, ukazane z profilu twarze: jego po stronie lewej i jej w odbiorniku po prawej. Po chwili z głośników dobiegają, monotonnie i powoli wypowiadane słowa, układające się w dialog:
Ona: „jak minął ci dzień? Czy coś się dzisiaj zdarzyło? Słyszysz, pytam czy coś się dzisiaj wydarzyło?”
- On: „co za głupie pytanie, cóż mogłoby się zdarzyć.”
- Ona: „nic, nic jak zawsze.”
- On: „a już na pewno między nami.”
- Ona: „czy jest coś złego w tym, że pytam?”
- On: „po co to robisz? Gdyby coś było pewnie bym ci powiedział.”
- Ona: „ale ty w ogóle nic nie mówisz.”
- On: „bo i o czym?”
- Ona: „wydaje mi się, że gdyby było o czym – też byś milczał.”
- On: „nie wiem, zobaczę gdy coś się zdarzy.”
- Ona: „tylko co może się nam przydarzyć.”
- On: „nic, nic.”
Dodatkowo obraz „gadającej głowy” podczas wypowiedzi drży na ekranie, jakby rozmowa stanowiła źródło zakłóceń. Natomiast w każdej przerwie pomiędzy sentencjami – z ust osoby siedzącej przy stole (a która na ekranie skończyła wypowiedź) – wylatuje, wypluwana z dużym impetem czerwona kulka, uderzająca w partnera na przeciw.
X.
Przybliżam się do stołu przynosząc dwa talerze, tyleż szklanek i łyżek oraz garnek zupy z chochelką. Dokładam jeszcze butelkę mleka i chleb, a pod stół wsuwam miednicę z wodą. Po czym siadam. Po chwili ze stołka podnosi się ona i bardzo powolnym, monotonnym ruchem kolejno:
- rozkłada talerze i łyżki,
- wdrabia chleb do garnka,
- wielokrotnie miesza jego zawartość,
- chochelką nalewa czerwony barszcz do talerzy.
Równie leniwie trwa także spożywanie posiłku, jego efektem wizualnym jest spływająca po zaklejonych ustach i wnikająca w zagięcia foli na ciele, czerwona ciecz zupy. Sytuacja powtarza się gdy do szklanek zostaje nalane mleko.
XI.
Pod koniec długiej czynności jego picia, ona powoli stara się skupić jego uwagę na sobie. Odchylona na stołku, dotykając swoich piersi i krocza usiłuje sprowokować partnera – póki co bezskutecznie. Jednakże przejście na kolanach po blacie stołu, nachylenie się i dłuższy dotyk jego genitalii, stymuluje go do reakcji. Wstając chwyta ją, obraca, by na kolanach dołączyć do niej na blacie stołu. Następnie kilkoma agresywnymi pchnięciami jej od tyłu, osiąga swoje krótkie spełnienie.
XII.
Teraz stając obok stołu, wyciąga spod i kładzie na nim miednicę z wodą. W niej obmywa swojego członka by zaraz po, przesunąć miednicę w jej stronę. Kucając nad nią, teraz ona dokonuje czynności oczyszczenia. Schodząc, wsuwa miednicę pod stół, by następnie spocząć na stołku.
XIII.
Ponownie na bocznych ekranach pojawiają się kadry ich zafoliowanych głów, które intonują niespiesznie nową zwadę:
- On: „jesteś dzisiaj jakaś dziwna.”
- Ona: „co to znaczy dziwna?”
- On: „nie wiem, inna jakby coś się stało.”
- Ona: „a cóż mogłoby się stać?”
- On: „pewnie nic, ale pytam skąd ta zmiana?”
- Ona: „jaka zmiana?”
- On: „no ta, że jesteś nie taka jak zawsze.”
- Ona: „jak to nie taka?”
- On: „no trochę inaczej chodzisz, siedzisz.”
- Ona: „to chyba tobie się coś odmieniło. Choć nie, ty jesteś taki sam.”
- On: „niby jaki?”
- Ona: „niezmienny.”
- On: „teraz widzę, że to mnie się coś popieprzyło. Tak to ty, cała ty. ”
Po wybrzmieniu ostatniej frazy ekrany gasną.
XIV.
Ona unosi się ze stołka, a cykl jej czynności wiernie powtarza wcześniejsze:
- rozkładanie talerzy,
- przygotowanie zupy,
- podanie barszczu,
- jego konsumpcja,
- nalewanie mleka,
- wspólne jego picie,
- jej autoerotyczne czynności,
- jej wejście na stół,
- pobudzenie go bezpośrednie,
- stosunek na blacie,
- jego obmywanie i jej podmywanie po.
Wszystko to oczywiście wykonywane jest bardzo ospale jak w pierwszej odsłonie. Z tą jednak różnicą, że w trakcie ich początkowych czynności daje się zauważyć także moją aktywność. Sprowadza się ona do tego, że starając się nie zakłócić wykonywania ich ruchów – zapinam na ich ciele kolejno smycze: na szyi, ramieniu i nadgarstku obydwu rąk oraz na udzie i kostce obu nóg. W sprawnym tego dokonaniu pomaga mi specjalny pas (A) z uszeregowanymi kolejno smyczkami, który to zapinam na proscenium, w początkowej fazie sceny.
XV.
Obydwoje wstają od stołu i podchodzą na środek sceny. Tu odwracają się ku sobie i zamierają. Wtedy ja na przodzie sceny przywdziewam pas nowy (B). To z niego będę wypinał kolejne długie tasiemki gumy zakończone karabinkami. Za ich sprawą – przechodząc pomiędzy nim a nią – sprawnie połączę ze sobą smycze z tych samych części ciał obu.
XVI.
Ocknięcie zastaje ich w stanie ostatecznego scalenia, rozciągniętymi pomiędzy nimi więzami. Oboje nieśmiało testują teraz jego skuteczność. Najpierw ona, ruszając lewą rękę w tył – pociąga w przód prawą jego. On reaguje tym samym. Po czym on wykonując krok do tyłu – przybliża ją o tą samą wartość. Teraz ona nie pozostaje mu dłużna. Tak oto namacalnie ujawnia się – ich relacja w pełni zależnych od siebie marionetek. Po decyzji odwrócenia tyłem, podejmują jeszcze próbę rozejścia, ale bez szans na powodzenie. Kolejny ich obrót – z jednej strony skraca dystans pomiędzy nimi – ale także opina gumy wokół ich ciał, uniemożliwiając teraz nawet ich indywidualne ruchy. Dokonując kolejnego obrotu, zbliżają się do siebie na styk. Zastygła w ten sposób forma ich ciał, swym wtuleniem przypomina parę kochanków, z początku spektaklu. Jednak ta wynika z ich całkowitego ubezwłasnowolnienia.
XVII.
Z głośników dobiega donośny, męski głos, z namaszczeniem odczytujący poniższy tekst:
„Mężczyzna i kobieta
androgyniczne dopełnienie jedności
boskiego stworzenia
Adam i Ewa
pierworodna para
ucieleśnienie idei harmonii
partnerstwa świątynia spełniona
kiedyś ponoć
dziś tylko:
wspólnicy monotonii powszedniości
on i ona
fantomy wygasłych namiętności
on i ona
męczennicy ciosów codzienności
on i ona
marionety wzajemnych obwinień
on i ona
grzesznicy orgazmów bez miłości
on i ona
ruiny splądrowanych doznań
on i ona
bez jutra
bez nadziei
bez odwagi by to skończyć
oni
trwający rozciągłością czasu
co już tylko pochylnią ku śmierci
– jedyną drogą ich wyzwolenia
Głupcy!
a jeszcze wczoraj
cały raj należał do was”.
Na słowach: Głupcy! – nagle z góry spada na nich 5 kilogramów jabłek, które po uderzeniu, rozsypują się po scenie. W trakcie odczytywania tekstu na ekranach telewizorów pojawiają się: po lewej twarze Adama, po prawej Ewy. Wszystkie one są „cytatami” z obrazów dawnych mistrzów. Kadry te tasowane szybko, ukazują liczne przykłady oblicz tych dwojga, zatrzymane nagle – zestawiają w przypadkową parę. Proces ten powtarza się kilkakrotnie.
XVIII.
Po wybrzmieniu ostatnich słów na ekranie z tyłu sceny pojawia się fresk Masaccia „Wygnanie z raju”. Jego projekcja to powolny przejazd kamery z góry do dołu, ukazujący przerażone i zrozpaczone ciała wyrzutków.
Ta część publiczności, która na spektakl przyszła we dwoje, dopiero wychodząc z sali – ma okazję spotkać się ponownie (po rozdzieleniu wymuszonym spektaklem). Dotyczy to oczywiście par heteroseksualnych.
Previous
CZTERY FIGURY KADRYLA
Next