Czym jest sztuka? Jej zdefiniowanie nastręczało – a zwłaszcza teraz nastręcza – wiele problemów, stając się areną zaciętych sporów. Zostawmy je jednak krytykom i historykom sztuki. Zadajmy je może trochę inaczej, czym jest moja sztuka, albo czym winna być? I teraz jest to pytanie, na które powinien udzielić sobie odpowiedzi każdy artysta. Studia to okres poszukiwań samego siebie. Bardziej zadawania pytań, niż znajdowania precyzyjnych odpowiedzi. To czas intuicji i eksperymentu, kształcenia oka, wyobraźni, ręki, ale to właśnie tutaj po raz pierwszy powinniśmy sobie to pytanie postawić.
Od początku swej artystycznej drogi miałem przekonanie, że na wizerunek artysty składa się nie tylko jego twórczość, ale i zwarty program paralelny z jego owocami. Potrzeba określenia się (nie tylko w materii sztuki), wynika z chęci zdefiniowania intelektualnego, a więc zrozumienia i wiąże się z przymusem zadawania sobie pytań. Wśród nich tego pierwszego i chyba najważniejszego: dlaczego mając tak ogromną możliwość zaaranżowania pustej przestrzeni (choćby kartki) ja wybieram tę właśnie? To tak naprawdę pytanie w dużej mierze o siebie. Tym bardziej chciałbym w ramach autoprezentacji podzielić się moim praxis w tym obrębie, gdyż wiem jak bardzo sformułowanie swojego programu pomogło mi w odszukaniu swojej drogi ekspresji. Wiem też, jak swoista gra mentalna kształtuje moje nowe wyzwania artystyczne, precyzyjnie wpływając nie tylko na jej przekaz, ale i formę. Od początku, idąc na Akademię Sztuk Pięknych moja sztuka miała jedno zadanie – oddziaływać. Miała przez swą formę stać się precyzyjnym komunikatem. Miała być działaniem poprzez sztukę, a nie dla niej samej. Stąd, odrzuciłem wszelkie czyste zabiegi formalne, a zwłaszcza estetyzmy. Chciałem wieść dialog z odbiorcą bardziej go nękając, niż schlebiając. Potrzebowałem jednak uniwersalnego języka, gotowego nie tylko odbić moje odczucia, ale i trafić nimi do innych.
Tak się zdarzyło, w moim wypadku, że jeszcze przed studiami prowadziłem własny teatr eksperymentalny. I to właśnie „Teatr Sytuacji” założony przeze mnie ponownie na drugim roku studiów, stał się dla mnie świetnym warsztatem intelektualnym i artystycznym. Był on bardzo bliski plastyce, opierał się na ekspresji pozasłownej, skupiając się na przestrzeni i działaniach w jej obrębie. Na budowaniu sytuacji tworzonej od początku na scenie, bez żadnych pierwowzorów literackich. To w teatrze od intuicyjnego gestu, od spontanicznego aktu wyobraźni, musiałem narzucić sobie reżim, aby zamknąć go w czytelną dla widza narrację. Dalej, stworzyć konwencje aktorską, kształtować kompozycje sceny, jej rytm, przebieg dramaturgii, po muzykę i światło. Wszystko to, w celu ogarnięcia dopominało się zapisu teoretycznego. Tak oto powstawały moje teksty, na poły teoretyczne, na poły poetyckie. One dyscyplinowały moje działania, z nich znowu wynikały kolejne postulaty. To poprzez teatr stałem się graczem perfidnie realizującym swoje przesłanie na wielu płaszczyznach równocześnie. To scena nauczyła mnie inżynierii budowy napięć i ich przebiegu, także chirurgii wnikania we wrażliwość widza wręcz do jego podświadomości. W końcu to tutaj w pełni znalazło wyraz moje zainteresowanie człowiekiem. Jego jakże nieprzeniknionym światem psyche – subtelnym, ale jakże determinującym całe nasze życie, podlegającym nieustannej komplikacji, pełnym napięć i dramatu. W szczególności moją wyobraźnię rozbudzała penetracja jej mrocznej strony.
Ciało, zawsze w mojej plastyce pełniło rolę najważniejszą – właściwie jedyną, bo wyizolowane z otoczenia sprowadzone było do przestrzeni umownej. Odtwarzane z pasją w malarstwie, rysunku, rzeźbie, tu na scenie mogło objawić się dosłownie, z całą jego siłą wyrazu. Jak jednak uczynić z niego hieroglif znaczeń, figurę w budowaniu narracji bez słowa, nie opierając się na pantomimie czy balecie? Dodatkowo musiałem się zmierzyć z obrazem ciała zdegradowanego do roli jedynie atrakcyjnej powłoki, epatującym swą komercją i jednoznacznością z pism, reklam, teledysków, ale i sztuki pop.
Jak z ciała uwolnić obszar ducha? Tu z pomocą przyszedł przedmiot. Na początku bliski był rekwizytowi, jak stołek, koło, składane łóżko. Aktor uwikłany w przedmiot przez swoje działania dokonywał przekraczania jego obszaru znaczeń, charakteryzując przy tym swoją postać – jak to miało miejsce w spektaklu „Rytuał przemian”.
Później pojawiła się istotna dla mojej sztuki koncepcja „maszyny ciała”, obiektu scenicznego wchodzącego z aktorem w obezwładniającą zależność. Ograniczając jego swobodę ruchu, obiekt ten podporządkowuje, zniewala, więzi, narzucając sposoby zachowań. Siłę oddziaływania czerpie z kontrastu łącząc miękką, biologiczną, zmysłową formę ciała – ze sztywną, mechaniczną konstrukcją przedmiotu. Scalenie to budzi poczucie sztuczności, zadawanego gwałtu, nawet perwersji. Ujarzmiona okaleczona psyche manifestuje się tu w automatyzmie czynności umęczonego ciała – stanowiącego tu organ duszy – bezwzględnie podporządkowanego wymogą maszyny. Człowiek z oknem scalonym z rowerkiem, jeżdżąc po scenie obserwuje. Jest tak podpięty, że gdy zbliża się chcąc przez nie zaingerować w świat za nim, okno zamyka się gwałtownie. On sam może istnieć tylko jako „Obserwator nieustanny”. Tak oto co psychologiczne, subtelne zyskuje konkretny wymiar – w formie maszyny, czy obiektu – o możliwości precyzyjnego kodu doznań i emocji, i to nie tylko ich rodzajów, ale i stopnia nasycenia. To „obiekt psychologiczny” doskonały do scharakteryzowania postaci scenicznej, bez zbędnych dopowiedzeń. To symbol ludzkich ograniczeń – jakże poszukiwana figura znaczeń w moim teatrze bez słowa. Tutaj, w moich obiektach do spektaklu „Imperium cienia” ujawniła się po raz pierwszy bardzo ważna później cecha mojej twórczości: „coincidentia oppositorum” – scalenie przeciwieństw. To szczególna umiejętność łączenia i przenikania skrajnych, nieraz antynomicznych obszarów. Tak jak ma to miejsce w konfesjonale ujawniającym w trakcie spowiedzi (ukryte za kratkami spowiednika) dyby, unieruchamiające spowiadanego przed egzekucją, czekającą go po zamontowaniu do konfesjonału ostrza gilotyny. W jej trakcie, miast głów spadają maski. To mój „Konfesjonał – gilotyna hipokryzji”.
Takie zderzenie dwóch (zdawałoby się odległych) przedmiotów, polaryzuje dramaturgię, niepokoi, budzi nieoczekiwane skojarzenia i znaczenia, stając się spotkaniem niemożliwego. Ta metoda stała się także osią konstrukcji „Imperium cienia”. Najogólniej rzecz ujmując, na scenie zderzają się dwa obszary, nazwijmy to światła i cienia, Freudowskie id z superego, sacrum i profanum, których to reprezentantami manipulujemy na scenie, jak figurami na szachownicy. Z nich to zresztą, wyewoluowali nasi aktorzy podczas mojej potyczki z postacią Imperatora, ucieleśnieniem mego mrocznego alter ego, moim rywalem na scenie, zarządcą przeciwnego obozu cienia. W trakcie rozgrywania partii naszego spektaklu, te dwa dotąd zabezpieczone obszary odwiecznej opozycji: kreacji i destrukcji, harmonii i anarchii, wiary i pustki, ruszą na siebie z najdalszych rejonów psyche. W tym zderzeniu przeciwieństw, w tej orgii skrajności, te dwie sfery zespolą się, przenikną, jakby przereagują z sobą – wyłaniając twór nowy zmutowany z sił tamtych. To Obłęd o sile onirycznego koszmaru, w którym nic nie jest tym czym było – wszystko się rozpadło, tracąc swój wyjściowy sens i wymiar. Tak rozumiany obłęd wydał mi się znakomitym skrótem obrazu boleści świata zrelatywizowanych wartości, naznaczonego stygmatem śmierci złudzeń. Stąd przedział teatru, którego realizację rozpocząłem, nazwałem „Teatrem Obłędu”.
Przytaczam to wszystko, aby prześledzić jak z obiektu scenicznego zasada „coincidentia oppositorum” ukazała mi szkielet konstrukcji spektaklu, transformując w ideę mojego „Teatru Obłędu”. Dodatkowo przyczyniła się do powołania zasady gry, czy mówiąc ściślej prezentacji aktorskiej, którą ja nazywam „Obłędu Karuzelą Wcieleń”. Tak więc z frywolnego gestu wyobraźni powołującego kilka obiektów, poprzez działanie dedukcyjne, udało mi się stworzyć całą zwartą koncepcje teatralną. Oczywiście cały proces miał w rzeczywistości charakter bardziej spontaniczny i chaotyczny zarazem. Mimo, że „Imperium cienia” miało swoją premierę dwa lata po studiach, dużą jego część zrealizowałem jeszcze w ich trakcie, dotyczy to także wcześniejszych spektakli: „Upadku Ikara” i „Rytuału przemian”. Taka równoległość teatru i plastyki ukazała mi, jak znakomicie motywy ze sceny przenikają na obraz, jak z rysunków ujawniają się w spektaklu, tworząc wzajemnie łańcuch inspiracji generujący wspólną stylistykę wypowiedzi w obrębie tych dziedzin. Obserwacja ta nakłoniła mnie, wówczas studenta wydziału Grafiki, do podjęcia od III roku indywidualnego toku studiów na kilku wydziałach. Jego celem było znalezienie wspólnej formy wyrazu w obrębie malarstwa, rzeźby, rysunku, grafiki, obiektów scenicznych i oczywiście teatru. Wysiłek ten zaowocował dyplomem interdyscyplinarnym, dalej pozostającym ewenementem. Tak szerokie pojmowanie sztuki, jak również nabyta wiedza warsztatowa, miało mieć kapitalne znaczenie dla mojej późniejszej praktyki artystycznej.
Tak też się stało, że teatr któremu wiele zawdzięczam, zniszczył w konsekwencji wiarę w siłę wyrazu klasycznie pojmowanych dyscyplin sztuki. Jakże bezgłośne wydawały mi się gesty czynione na płaszczyźnie obrazu, rysunku, w materii rzeźby – wobec krzyku sceny, wraz z jej temperaturą tworzenia. Z tego to powodu, dopiero w parę lat po ukończeniu studiów podjąłem próbę powrotu do autonomicznej działalności plastycznej. Oczywiście cały czas zajmując się teatrem i jego plastycznym wyrazem: jak projekty i obiekty sceniczne, czy rysunki do spektakli. Impuls znowu wywiodłem z obszaru mojego teatru, a ściślej: siły oddziaływania jego obiektów scenicznych. Jak uzyskać podobną dramaturgię w obiekcie plastycznym, gdzie obecność ciała musi znaleźć inną formę? W moim cyklu „10 sposobów ujarzmienia pokusy domowymi środkami” obecność ciała zastąpiona została jego powidokiem, ukazanym poprzez erotyczne zdjęcia kobiet z początku XX wieku. Obiektem stały się natomiast stare, często zapomniane mechanizmy i urządzenia, głównie kuchenne. One to ingerując w owe fotografie, dokonują w różny sposób aktu zniszczenia struktury papieru (rozdarcia, nacięcia, przebicia, nadpalenia). Ale w istocie okaleczone zostają wizerunki kobiet na zdjęciach, przez co zawarty w nich erotyzm okazuje się częściowo unicestwiany.
W mojej sztuce – podobnie jak w teatrze – pragnąłem poruszać się na granicy stanów ekstremalnych podejmując tematy niewygodne, drażliwe, skrywane, tworząc ze sztuki rodzaj „Przytułku Podejrzanych Predylekcji”. Nie chciałem tego czynić w sposób dosłowny, gdyż uważałem, iż dosłowność nie jest językiem sztuki. Pragnąłem prowadzić w sposób metaforyczny rodzaj gry mentalnej, zostawiając obszar dopowiedzenia – wyobraźni odbiorcy. Wiedząc, że wytworzenie potrzeby interpretacji silniej zapada w nim, nękając go, niż dosłowność szoku, która zamyka na dialog. Chciałem jednak dostarczyć – do tej gry wyobraźni – elementów bardzo sugestywnych, precyzyjnie przeze mnie dobranych dla wytworzenia określonego efektu skojarzeń i odczuć. Liczyło się tu zaskoczenie, intrygujące pomysły i przewrotny charakter ich pokazania (często ocierający się wręcz o ironie). W kręgu moich zainteresowań znalazły się: seksualność, okrucieństwo, cierpienie, obłęd i śmierć. Tak poczęły powstawać moje cykle. Każdemu z nich towarzyszy tekst stawiający pewne tezy, postulaty – dowodzone, czy też dopełniane następnie poprzez formę plastyczną wystawy. Zniknął podział na dyscypliny, liczyły się te środki gotowe najlepiej zaświadczyć o podejmowanym problemie. Często zresztą były one sumowane, jak w mojej praktyce teatralnej.
Pragnąłbym teraz prześledzić, jak bardzo istotny dla mojej twórczości wątek śmierci i jej maski anatomii, ujawniał się w różnych formach i kodach, wyłączając z tego mój teatr. W 1996 roku zrealizowałem cykl „Epitafia”, a w nim ideę antyportretu. Wiadomo, że portret powinien przenosić cechy indywidualne osoby portretowanej. Dobry portret zawiera coś z aury psychologicznej modela. Ja poszedłem natomiast w drugą stronę, chcąc pokazać to co jest nam wspólne w obrębie gatunku; strukturę pasm mięśni oplatających hełm czaszki, a ujawnianą w powolnym procesie pośmiertnego rozkładu, gdzie trudno już o identyfikacje. Natomiast tym co indywidualizuje moje akwarelowo – gwaszowe trupie oblicza, są zatopione – w rodzaju zerodowanego passe partout – drobne przedmioty, fragmenty dokumentów, listów, zdjęć. To one okazują się być trwalsze od osób, których już niema, stając się rekwizytami wspomnień po nich. Dodatkowo każdy z epitafiów zadedykowałem innemu, nieżyjącemu członkowi mojej rodziny. Wystawie towarzyszyła akcja „Ciało – futerał śmierci”, w której na ciałach nagich modelek wyrysowywałem topografie mięśni podskórnych. Z tejże akcji wyewoluował później performance „Seanse anatomiczne”. W nim zastąpiłem rysunek – rzutowanymi ze starego projektora – slajdami rycin anatomicznych, ukazujących kolejne warstwy narządów eksplorowanego wnętrza klatki piersiowej oraz mięśnie twarzy. Ekranem jest tu brutalnie obnażone i podpięte do unieruchamiającego je obiektu – kobiece ciało. Tak powstał obiekt „Camera anatomica”. Akcji towarzyszy odczytywany tekst jednego z protokołów sekcji zwłok, odgłos bicia serca i oddechu, oraz łacińskie nazwy poszczególnych rycin. To zewnętrzne pokazanie na powierzchni ciała żywego jego wnętrza, ma stworzyć „bezpieczne” przeczucie śmierci anatomicznie w nas zapisanej. Gdyż jako maszyna biologiczna w sposób nieuchronny podlegamy przemijaniu. Pomysł anatomiczno – fotograficznego tatuażu przeniosłem z akcji, na cykl wielkoformatowych zdjęć, rozszerzając jednak projekcje na różne części ciała. Co niezwykłe, umowność rycin anatomicznych – ich poglądowe rozróżnienie kolorem – zanikła w procesie fotografowania slajdu na ciele, dając efekt rzeczywistego czerwonokrwistego jej wnętrza. Dla podkreślenia powyższego faktu, zestawiłem owe zdjęcia z planszami atlasu anatomicznego. Tak uformowała się wystawa „Camera anatomica”, uzupełniona obiektem.
Widoczny powyżej proces iluzyjnego uśmiercania ciała żywego, postanowiłem odwrócić w następnych realizacjach, zastanawiając się teraz nad metodami jego reanimacji. Zdecydowałem się użyć w tym celu mediów elektronicznych. Dla wprowadzenia dodatkowej dramaturgii, znikła też funkcja ciała anonimowego zastąpiona „ciałem miłości”, jak w performance „The Last Sunday”. Z rozwijanego, białego całunu wyłania się bezwładna, naga kobieta – ta sama, którą można rozpoznać na projektowanym na ekran filmie. Na nim to widzimy ją w negliżu, pełną radości tańczącą frywolnie – chociaż cały film to sekwencje martwych klatek. Jej rozłożone krzyżem ciało otacza pięć statywów mikrofonowych, ze zwisającym z każdego zafoliowanym walkmanem wraz z przewodem (nasuwającym analogie ze szpitalną kroplówką). Moja aktywność skupia się na przyklejaniu do ciała (za pomocą taśmy), małych głośników podłączanych następnie do walkmanów. Kolejno rozbrzmiewają nakładające się na siebie dźwięki: bicia serca i oddechu, kroków, odgłosy przeżywanego stosunku, pocałunki i płacz. Ta cała symfonia dźwięków życia, zagłuszyć ma bezwzględność ciszy śmiertelnego ciała. Wszystko to w nadziei, że może choć na moment uda się odwrócić relacje – to życie wywołuje odgłosy.
W performance „Re-animation” ponownie powróciłem do tej problematyki. Jest on wyraźnie dwudzielny. Pierwszą część wypełnia rytualno – „chirurgiczny” zabieg, wykonywany znowu na śmiertelnym kobiecym „ciele miłości”. Na nim to montuję najpierw plastikowy model układu krwionośnego. Całość utrzymana jest w charakterze staroegipskiej „Księgi Umarłych”, a to za sprawą wideo projekcji z magicznymi egipskimi znakami, opisującymi granice życia i śmierci, wraz motywem mistrza mumifikacji Anubisa, pochylającego się na sarkofagiem. Ja sam przywdziewam hełm z zamontowaną z przodu kamerą, formą przypominający łeb szakala. Z tej kamery całość moich zabiegów transmitowana jest na dwa monitory – niczym relacja z operacji. Tak oto następuje rodzaj demumifikacji, gdzie rzeczywiste organy (tyle, że zwierzęce), montowane są na jej bezwładnym ciele. Wydobywane ze szklanych pojemników, pojawiają się płuca, wątroba, serce. Po zainstalowaniu tego układu z mięsa, w naszym modelu krwioobiegu pojawia się wtłaczana krew. Gdy jednak nie przynosi to żadnego rezultatu, rytuał zostaje przerwany – znika hełm i projekcja wideo. Drugą część rozpoczynam maskowaniem taśmą mięsa na jej ciele. Następnie, dzięki specjalnym rękawicą, pasą, stelażowi, tak podpinam jej bezwładne ciało z moim, że mogę precyzyjnie nią manipulować. W tle pojawia się dokumentalny zapis (w typie home – video) wykonywanych przez nią czynności, do którego to – animując ją – próbuje synchronicznie z filmem je odtworzyć. Widzimy ją pijącą wino, malującą usta oraz fragment naszego stosunku. Jednak wszystkie powtarzane czynności ujawniają dobitnie martwice jej ciała: wino wylewa się z ust, szminka łamie, w trakcie stosunku ciało wypina się i osuwa. Dopiero fragment dokumentu będący obrazem jej pogrążonej we śnie, daje mi sposobność upozowania teraźniejszości śmierci w replikę niedawnego życia.
Myślę, że ten dłuższy opisowy fragment ujawnił ciekawe paralele pomiędzy poszczególnymi realizacjami, ale w obrębie tej samej tematyki. Widać, jak penetracja tematu wyłania jedne rozwiązania z drugich, jak przekraczane są dyscypliny, jak pomnażane rozwiązania i aspekty. Od wiedzy po magię, od rysunku przez slajd do realnego mięsa, od zabiegów wyłonienia sfery śmierci z ciała żywego, do prób objawienia życia już w śmiertelnym. Kolejne realizacje to jakby pocztówki z różnych miejsc tej samej podróży. Jest to poruszanie się na granicy dyscyplin, swobodne wykorzystywanie różnorodnych mediów, sumowanie środków, ale wszystko to w obrębie dokładnie sformułowanej tezy wyjściowej. Tezy, którą to jakby zebrane elementy mają potwierdzić niczym dostarczone dowody rzeczowe. Takie moje myślenie o formie realizacji wystaw powołało dwa nowe pojęcia: „przestrzeń mentalna” i „dzieło symultaniczne”. To jakby ten sam problem realizowany w różnych materiach, wzajemnie się dopowiadających, a zarazem ujawniających różne jego aspekty. Niewątpliwie „Camera anatomica” jest taką „przestrzenią mentalną”. Ale najlepiej moją ideę „dzieła symultanicznego” scharakteryzuje wystawa „Maszyny szaleństwa”. Jak wspominałem wcześniej, problem obłędu był przeze mnie oswajany w aspekcie scenicznym, brakowało mi jednak obiektu, rodzaju modelu, fetysza objawiającego bezpośrednio jego grozę. Posłużyły mi do tego, uwaga – stare szatkownice do kapusty. Umieszczona w nich głowa (siedlisko umysłu) przez miotanie ulega powolnemu ścinaniu, lecz zamiast wiór, spadają z tyłu kartki tekstów, rysunków, przybywające u dołu w stertę twórczości. Aby ów model uwiarygodnić, posługuje się przykładami trzech wielkich szaleńców, którymi byli Artaud, Nietzsche, van Gogh, dedykując im kolejne szklane gabloty z szatkownicami wewnątrz. To ich dzieła, pod postacią zmurszałych papierzysk i fotografii wypełniają dna obiektów. Tyły szklanych gablot wyklejam cytatami z tekstów ich autorstwa, w których odnoszą się do swego szaleństwa. Natomiast w blatach szatkownic wycinam terminy zestawione w „Iluzje i Realność” w obiekcie Artaud, „Prawdę i Ułudę” w obiekcie Nietzsche, oraz „Sztukę i Życie” w obiekcie van Gogh. Teraz umysł miotany między tymi skrajnościami ulega wyrzynaniu, przeradzając się w twórczość. Dalej łącząc powyższe terminy, uzyskuje „Diagram mentalnej maszyny szaleństwa”, ukazujący obłęd jako radykalną i desperacką metodę twórczego przeciwstawienia się – w obliczu tragiczności życia – nihilizmowi. Tak powstaje rodzaj przestrzeni intelektualnej wyznaczanej trzema gablotami, rysunkami maszyn z wmontowanymi w nie podobiznami twarzy „Wielkiej Trójki”, tablicą szkolną z wypisanym diagramem, oraz mój tekst „Szaleństwa rana jaźni”. Dodatkowo pomieszczenie wystawy wypełnia głos Artauda, odtwarzany ze zniszczonego, wiszącego na ścianie magnetofonu. Jest to jego wypowiedź nagrana wkrótce po opuszczeniu zakładu psychiatrycznego w Rodez, gdzie przebywał w zamknięciu przez 10 lat. Wybrzmiewa niczym głos z tamtej strony rzeczywistości.
Tak spreparowany obiekt precyzyjnie koduje ból, makabrę, potworne osamotnienie, w końcu i śmierć – odlewy twarzy to zmumifikowane oblicza – jako cenę, którą ponieśli za swą twórczość. Ukazuje paradoksalnie, szaleństwo jako najbardziej transgresywną metodę twórczą. W konstrukcji ekspozycji widać, jak każdy element spełnia swoją określoną rolę w dopełnieniu i uwiarygodnieniu podjętego tematu. Ujawnia, jak poprzez różne środki manifestuje się myśl przewodnia, czy to w formie, słowie, czy dźwięku. Widz czuje się osaczony poprzez zadany mu problem, ale i zafascynowany swą rolą poznawczą w obrębie powierzonych mu instrumentów. Trudno tu o jednoznaczność, gdyż wrażenie powstaje w umyśle odbiorcy gdzieś na ich przecięciu. Tego rodzaju twórczość wymaga od artysty szerokiej świadomości i wiedzy. Tak oto, dochodzimy do kluczowych określeń mojego pojmowania sztuki.
Nigdy w historii artysta nie posiadał takiej wiedzy, o tym co w obrębie sztuki wydarzyło się i zdarza obecnie. Nigdy też, nie dysponował – dzięki osiągnięciom awangardy XX wieku – takim arsenałem środków, różnorodnością formalną, a co za tym idzie, wielością kodów do wykorzystania. Jest ona co prawda głównym powodem postmodernistycznego chaosu i zagubienia, ale z drugiej strony stwarza niewiarygodne wręcz możliwości wyrazu. Wszystko to może okazać się dobrodziejstwem, wszakże pod jednym warunkiem – istnienia świadomości. Tylko w oparciu o nią można kształtować swoje przesłanie, dokonywać wyboru odpowiednich kodów, szeregować adekwatne środki ekspresji. Tak pojmowany artysta jest mistrzem podejmowanych decyzji, perfidnym graczem na szachownicy możliwości, lecz wszystko to w odniesieniu do założonego przez siebie docelowego efektu – imperatywu. Wymaga to z jednej strony nonszalancji, z drugiej dyscypliny i perfekcji. Oczywiście związane jest z faktem posiadania rozległej wyobraźni i całej palety możliwości warsztatowych. Jednakże, punktem wyjścia dalej pozostaje pytanie o idee, o założenia, o program.
Czym więc jest, lub czym powinna być moja sztuka? Otóż, moja twórczość zasadza się na przekonaniu, że w sztuce powinno sięgać się do wartości naczelnych, głęboko uniwersalnych, opartych na archetypowej pamięci. Na doświadczeniu, iż sztuka może być instrumentem poznania. Z jednej strony stając się aktem samoświadomości, w sensie Jungowskiego procesu indywidualizacji, czyli rodzajem autodeszyfracji, z drugiej zaś – czynnościami kodowania własnej świadomości świata w precyzyjny komunikat. Tak rozumiana kreacja powinna stać się osobistym rytuałem oswajania sił nas przewyższających, ujarzmianych w materii dzieła, tu rozumianego niemal jako fetysz. I odwrotnie, akt przekraczania materii, jej uduchowiania czy wręcz ożywiania w oparciu o przemianę znaczeń, wydaje się być bliska idei alchemicznego „Wielkiego Dzieła”. Tak oto artyście przyporządkowana zostaje funkcja maga, szamana, mrocznego kapłana tej transformacji. Wszystko to, odbywa się w agonie – walce wyobraźni i wiedzy. Dochodzi do tego wiara w misteryjną jakość relacji z odbiorcą i to w znaczeniu głęboko dionizyjskim. Manifestujące się poprzez sztukę przekroczenie własnego cienia, może wyrodzić owoc katharsis, przemieszczając to co niebezpieczne – obszar id z naszej podświadomości w rejon jaźni. Uwalniając od napięć sprzeczność natury i kultury, zadaje kłam hipokryzji i ignorancji, które to wzbraniają się przed świadomością drapieżnej prawdy o naszej istocie. Jej obraz pełen przemocy, okrucieństwa, dominacji, ale także permanentnego bólu i cierpienia, jakże wydaje się daleki od hołdowanego oficjalnie wizerunku.
To wielkie wyzwanie, ale czyż nie takie powinna realizować sztuka pragnąca wedrzeć się w obszar zbiorowej pamięci. Zresztą, to w sztuce powinniśmy czynić realnym rzeczy niemożliwe. Co możliwe zostawmy przeciętności życia, w której i tak wszyscy brniemy wystarczająco.
Dariusz Gorczyca
wrzesień 2002
Kraków
Wykład miał miejsce w październiku 2002 roku na University of Kentucky w Lexington, USA.
