„Ostatnia Fuga” to spektakl realizujący moją nowatorską, wywodzącą się z 1994 roku koncepcję „Teatru mechanicznego”.
Głównym jego komponentem ekspresji jest – przyrastająca z czasem na scenie – instalacja złożona z dziewięciu specjalnie skonstruowanych obiektów i maszyn
podlegających przemianie ujawniając osobliwe „aktorstwo przedmiotu”*. Wszystkie one powstały z inspiracji i w odniesieniu do płótna Francisco Goyi „3 maja 1808.
Rozstrzelanie powstańców madryckich” niosąc z sobą głębokie humanitarne przesłanie ukazujące rytuał egzekucji jako „mord z nakazu prawa, a wszystko to w imię sprawiedliwości pojmowanej partykularnie, będącej jawnym jej idei pogwałceniem”*. Bardzo ważną konsekwencją takiego zamysłu jest redukcja roli aktora na scenie, co sprawia, że „tak pojęty spektakl rozprawia się z głównym charyzmatem sceny – przemijaniem. Staje się orężem uwalniającym Teatr od śmierci, lokując go w wymiarze: teraz – kiedykolwiek – zawsze!”*.
Wyjątkowość tego projektu dopełnia fakt, iż jest to pierwszy na świecie spektakl w pełni wygenerowany w technologii 3D.
Premiera odbyła się 19 listopada 2024 w „Małopolskim Ogrodzie Sztuki” w Krakowie.
* z tekstów Dariusza Gorczycy „Teatr mechaniczny” 2024.
Uzupełnieniem spektaklu jest katalog: Dariusz Gorczyca „Ostatnia Fuga” spektakl mechaniczny, w hołdzie Goyi i Bachowi, Wydawnictwo Austeria, 2024, (to 96 stron z tekstami teoretycznymi, opisem zdarzeń, rysunkami i zdjęciami maszyn oraz ze spektaklu).
Czas trwania 45 min.
Dariusz Gorczyca – autor, reżyseria, światło, zdjęcia, montaż, opracowanie muzyczne.
Michał Sikora – modelowanie 3D, teksturowanie, symulacje, animacje, renderowanie, postprodukcja.
Piotr Michał Madej – udźwiękowienie.
Daniel i Krzysztof Płonka – wstępne modelowanie 3D.
Muzyka: Jan Sebastian Bach – „Fuga a 3 Soggetti” (BWV 1080/19), Krzysztof Penderecki – „Passacaglia” z III Symfonii.
Cykl I.
Z ciemności dobiegają dźwięki niedokończonej „Fugi a 3 Soggetti” (BWV 1080/19) Jana Sebastiana Bacha. Jej uzasadnienie pojawia się wraz ze światłem reflektora wyłaniającego na wprost publiczności – szereg piszczałek zestawionych w organy. Po upływie kolejnych minut fuga ustępuje miejsca Passacagli z III Symfonii Krzysztofa Pendereckiego. Jej takt inicjuje powolne przemieszczanie się organów po łuku w prawo, ujawniając pierwszy obiekt spektaklu. Ustawiony bokiem, ukazuje drugą ramę (naprzeciw tej z organami), a w niej – opuszczoną czarną roletę. Oba elementy łączy długa metalowa konstrukcja – nawiązująca formą do mostu kratownicowego – wsparta pośrodku na drewnianej podstawie z wałem napędzanym parcianą taśmą wychodzącą z umieszczonej w głębi sterowni. Jest nią mały, obity metalem budynek, zamknięty od frontu drzwiczkami z otworami szczelinowymi. Utwór, piętrząc dramaturgię, podkreśla moment, gdy piszczałki organów powoli opadając do pozycji poziomej, stają się szeregiem karabinów z widocznymi teraz drewnianymi kolbami. W przeciwległej ramie podnoszona roleta odsłania białą koszulę podwieszoną za rękawy. I oto mamy scenę zbliżoną do tej z obrazu Francisco Goyi „3 maja 1808. Rozstrzelanie powstańców madryckich”. Po prawej stronie wycelowane, błyszczące lufy plutonu egzekucyjnego. Po lewej rozpostarta w geście krzyku, biała koszula rozstrzeliwanego – główny akcent obrazu Goyi. Rozlega się salwa, po której koszula upada, a rama z nią po łuku przemieszcza się, zatrzymując na wprost publiczności. W tej fazie obserwujemy powolne, automatyczne podnoszenie koszuli, teraz „broczącej krwią”, a to za sprawą rynny z czerwonym płynem, w którą upada po wystrzale. Tak w pełni swoje działanie ujawnia „MOBIL NIEUSTANNEJ EGZEKUCJI” powracający teraz do swojej początkowej pozycji organów i związanym z nimi – brzmieniem fugi. Z tym, że w każdym nowym cyklu odtwarzany jest jej kolejny, dalszy fragment. W tym czasie w głębi sceny, na przeciwległym końcu obiektu, zza uchylonych drzwiczek sterowni odbywa się wymiana „zakrwawionej koszuli” na czystą. W ten sposób zamyka się cykl działania „Mobila…”, ale i ujawnia główny moduł naszego spektaklu. To w trakcie kolejnych jego powtórzeń, swe działanie prezentować będzie nowa maszyna, pojawiająca się na scenie w ostatniej fazie wcześniejszego cyklu. Czasokres pełnego zakresu działania „Mobila…” wyznacza również długość powtarzającego się muzycznego motywu. Stworzona specjalna „Partytura mechaniczna” dokładnie określa momenty wprowadzania i prezentacji poszczególnych obiektów, w odniesieniu do kolejnych etapów jej funkcjonowania.
Cykl II.
W trakcie ponownego brzmienia fragmentu fugi w cyklu I, z głębi sceny powoli podjeżdża „KRZYŻ – SYGNALIZATOR SALWY”. Jest nim prosty obiekt, złożony z zamontowanego do drewnianego statywu krzyża oraz megafonu na szczycie. Jego ruchome poziome ramię skrywa na swoim prawym końcu automatycznie ukazującą się dłoń. W momencie opuszczania piszczałek do pozycji karabinów, ramię z podniesioną dłonią wędruje ku górze, by z komendą „salwa” opaść bezwładnie, przyjmując ponownie formę krzyża. Wspomniany rozkaz, wraz z innymi komendami dowódcy, dobiega z głośnika każdorazowo w innym języku, poczynając od francuskiego – to w nawiązaniu do wydarzeń 3 maja 1808 roku w Madrycie.
Cykl III.
Po podniesieniu „krwawej koszuli”, a w trakcie obrotu „Mobila…”, do pozycji organów w cyklu ll, po prawej stronie sceny wyjeżdża powoli „TRANSPORTER OFIARY”. W trakcie brzmienia organów na szynach zza uchylanego częściowo parawanu pojawia się czterokołowy wózek. Na jego szerokim blacie obitym blachą widnieje leżące, nagie, bezwładne ciało z głową zakrytą workiem. Podwożone „samoistnie” na przód sceny, zostaje automatycznie wyładowane na proscenium. Odtąd w tej fazie akcji stos ofiar przyrastać będzie o kolejne ciało. Co istotne, w trakcie powrotu pustego już wózka, na powierzchni znajdującego się w głębi parawanu pojawia się każdorazowo inna filmowa projekcja. Wszystkie (z wyjątkiem tej w cyklu lX) dotyczą obrazu Goyi „3 maja 1808 roku…”. Pierwsza to jego pełna prezentacja, natomiast następne ukazują przejazd kamery z gotowego do strzału plutonu na twarz kolejnego z grupy skazańców.
Cykl IV.
Towarzyszy mu prezentacja obiektu „TARCZA – DIAGRAM ZABIJANIA” – pojawiającego się pod koniec lll cyklu (w trakcie przejazdu „krwawej koszuli” po łuku w prawo). Jego główny element to dużych rozmiarów tarcza strzelnicza osadzona na jednym z dwóch podwójnych drewnianych wałów, połączonych pasami transmisyjnymi. Blat tarczy z wypisaną numeracją został rozcięty wzdłuż granic okręgów poszczególnych pól. Obrót wału napędzającego, przeniesiony przez pasy na podwójny jego odpowiednik pod tarczą sprawi, że – dzięki specjalnemu podpięciu – co drugie, rozcięte jej pole obróci się w przeciwną stronę. Stworzone przez moment „astrolabium” połączy się ponownie w płaszczyznę, odsłaniając jej rewers. W całości wypełnia go wizerunek człowieka Witruwiańskiego Leonarda da Vinci, tutaj wpisanego jedynie w okrąg brzegu tarczy. Dodatkowo podkreślona walorem widnieje na niej sylwetka o podniesionych ramionach i złączonych nogach, oczywiście w nawiązaniu do pozy rozstrzeliwanego powstańca z obrazu Goyi. Obiekt pojawia się na scenie z tarczą ustawioną kantem do widowni. Jej ujawnienie przypada na moment podnoszenia skrywającej biel koszuli – rolety. Zamiana w rysunek postaci Leonarda następuje w trakcie podnoszenia „krwawiącej koszuli”. Natomiast powrót na pozycję kantem do widza – w chwili przesuwania się „Mobila Nieustannej Egzekucji” do fazy organów.
Cykl V.
W trakcie obrotu „Mobila Nieustannej Egzekucji”, tuż po ekspozycji „ociekającej krwią” koszuli w cyklu IV, po prawej stronie majestatycznie nadciąga kolejny, najbardziej złożony obiekt. Jest to zestaw tej samej – powielonej do pięciu – naturalnej wielkości sylwety mechanicznego człowieka, widzianego z profilu. Wykonane z metalu, połączone w układ jeden obok drugiego, marionety pojawiają się w wyraźnie frasobliwej pozie. Każda z nich dzierży przed sobą zapaloną okazałą gromnicę, stając się w kontekście sceny rodzajem osobliwego orszaku pogrzebowego. Jednakże w chwili, gdy opadające organy w „Mobilu..” stają się szeregiem karabinów – orszak automatycznie wykonuje głęboki wykrok, połączony z obrotem gromnic do pozycji wycelowanych karabinów (którymi teraz się stają). Na komendę „ognia”, tłoczony gaz sprawia, iż z „luf gromnic” wydobywają się rozświetlające scenę strumienie ognia. Tak w pełni ujawnia się „ORSZAK POGRZEBOWY – PLUTON EGZEKUCYJNY”. Kończący cykl ruch podążającej w prawo ramy z ociekającą koszulą inicjuje powrót plutonu do frasobliwej pozy orszaku.
Cykl VI.
Ujawnia on „PRZYRZĄD ANATOMICZNY”, którym jest – wykonany z metalowego płaskownika – schematyczny obrys ludzkiej sylwety z rozłożonymi ramionami. Całość postaci podzielona jest na zgeometryzowane segmenty poszczególnych członków ciała, przez których środek przechodzą stalowe osie obrotu. Pionowe w wypadku nóg, tułowia i głowy oraz poziome w ramionach i dłoniach. Osie te za pomocą kół zębatych i łańcuchów spięte są z główną osią obrotu. Obrócenie jej o pewien kąt sprawi, iż o tą samą wartość obrócą się wszystkie pozostałe osie, a zainstalowane na nich plansze – przekręcą, odsłaniając swą drugą stronę. Zanim to jednak nastąpi, pierwsza strona wszystkich plansz układa się w cytowaną już wcześniej postać człowieka Witruwiańskiego Leonarda. Z tym, że mamy tu do czynienia z jej wersją o złączonych stopach i rozłożonych na boki ramionach. Obrót plansz przekształca ją w anatomiczny schemat „maszynerii” podskórnych mięśni ciała – widomy preparat śmiertelności ludzkiego oblicza. Ma to miejsce dokładnie w chwili wybrzmienia salwy, natomiast powrót do awersu następuje w fazie podnoszenia – odsłaniającej biel koszuli – rolety w „Mobilu Nieustannej Egzekucji”. Dodajmy, że wjazdowi „Przyrządu…” na scenę nie towarzyszy żaden z wizerunków, gdyż plansze znajdują się w fazie pośredniej – kantem do widowni. Pozycję tą przyjmuje on także każdorazowo w połowie końcowego obrotu „Mobila…” do fazy organów.
Cykl VII.
W tej samej fazie wcześniejszego cyklu na scenę wjeżdża obiekt „FOTOFAZY ŚMIERCI – ADAM” zajmując miejsce po stronie lewej od sterowni. Ma on formę dużej, metalowej ramy na kółkach. Wewnątrz niej znajduje się naturalnej wielkości – wyglądająca na starą i podniszczoną – fotografia stojącej, nagiej postaci męskiej. Plansza ze zdjęciem podzielona jest na cztery równe segmenty, te zaś na część górną i dolną, połączone wspólną metalową osią (w sumie obiekt posiada je cztery). W maszynie „Fotofazy śmierci” elementy z górnej części segmentów równocześnie opadają do pozycji dolnej, odsłaniając pozostałe – skrywane pod – zdjęcia, tworzące za każdym razem nową całość. Szybka ich zamiana animuje ruch, ukazując kolejne sześć faz upadku nagiej postaci, z pozycji stojącej po leżącą, plus dodatkową czarną planszę. W dłoniach postaci na pierwszej fotografii widnieje tabliczka z napisem „Adam”. Sygnałem do odsłonięcia wizerunku osoby stojącej jest moment zatrzymania się mobila jeszcze przed przemianą piszczałek w karabiny. Dźwięk salwy inicjuje „tasowanie się” zdjęć kolejnych faz upadku, zakończone wizerunkiem leżącego ciała. Obraz ten pozostaje do zakończenia cyklu (organy gotowe do fugi), kiedy to znika pod zasłoną opadających czarnych plansz.
Cykl VIII.
Analogicznie jak w cyklu VII z tym, że teraz po prawej stronie pojawia się drugi obiekt: „FOTOFAZY ŚMIERCI – EWA”. Zawiera on także naturalnej wielkości fotografię stojącej, nagiej postaci, w tym wypadku kobiecej, dzierżącej tabliczkę z napisem „Eva”. Pokazuje to wyraźną aluzję do starotestamentowego motywu Adama i Ewy, pierwszych skazanych – karanych tutaj śmiertelnie – za ich wspólną pierworodną przewinę. Zasada działania, jak i moment ekspozycji obiektu pozostają dokładnie jak w jego pierwszej „męskiej” wersji.
Cykl IX. CODA
Nie towarzyszy jej pojawienie się żadnego nowego obiektu. Jest to końcowa demonstracja całej zgromadzonej na scenie maszynerii egzekucji. Wraz z nią: kompozycji, rytmu i brzmienia kolejno prezentowanych, tworzących interakcje obiektów. To pełna odsłona mojego „TEATRU MECHANICZNEGO”, wspomagana kulminacyjnie spiętrzoną dramaturgią rozbrzmiewającej Passagali. Cykl kończy fragment fugi urywający się nagle w chwili zsuwania się ostatniego ciała z pochylonego blatu wózka. Nastałej ciszy towarzyszy projekcja ukazująca ostatnie nuty niedokończonej partytury mistrza oraz dopisek skreślony ręką syna Carla Philippa Emanuela: „Gdy motyw B-A-C-H pojawia się w kontratemacie, kompozytor zmarł”. Ostatnimi wyłaniającymi się z mroku elementami pozostają piszczałki organów oraz stos leżących na scenie ciał. Po dłuższej chwili i one znikają w ciemnościach.
Częsć X. EPILOG
Trwającą ciszę przerywa miarowo narastający dźwięk bicia serca, a rozświetlający mrok reflektor wyłania jedyną żywą figurę spektaklu – stojącą na proscenium nagą postać kobiety z opaską na oczach. Na jej szyi widnieje tajemniczy, wsparty na ramionach, metalowy poziomy obiekt, widziany w dużym skrócie. Postać ta, stopniowo opuszczając głowę i podnosząc do góry ramiona (w geście powstańca z obrazu Goyi), powoli ujawnia – zapięty pasem na jej szyi – wielki, błyszczący, metalowy celownik. Jej bezruch przerywa nagłe upuszczenie ukrytych w dłoniach, doczepionych łańcuszkami – do obrączek na jej palcach – szalek wagi. Tak oto „ŻYWYM CELEM” epilogu spektaklu okazuje się nie bezbronna anonimowa, naga kobieta, ale „Obnażona Figura Zniewolonej Sprawiedliwości”. Gwałtowny odgłos kanonady przerywa dźwięk, odcina światło. To koniec – scenę zalewa ciemność i cisza.
